„We’ll sing from our Hearts“
Renate Brosch im Gespräch mit der Posaunistin Abbie
Conant und dem Komponistin William Osborne über Gleichberechtigung, Feminismus,
über Göttin und die Welt
Veroffentlich in VivaVoce
(Sommer 2000.)
VIVAVOCE:
Frau Conant, Ihr Vortrag über den Status von Frauen
in deutschen Orchestern, den Sie vor zwei Jahren bei einem Hearing des
Ministeriums für Stadtentwicklung, Kultur und Sport des Landes NRW zur
Situation von Frauen in der E-Musik gehalten haben und den wir in VIVAVOCE
48/98 publiziert haben, hat innerhalb der DOV einen gewissen Unmut erregt. Man
sagte, das vorgelegte Zahlenmaterial sei falsch, da aus dem Jahre 1994 und
mittlerweile völlig veraltet. Da sehr viele junge Instrumentalistinnen
mittlerweile ausgebildet würden, die bald die Orchester bevölkern würden, könne
von einer Benachteiligung der Frauen in deutschen Orchestern keine Rede mehr
sein. Wie stehen Sie dazu?
CONANT:
Ich bin mir nicht sicher, ob das DOV-Magazin
„Das Orchester“ eine zuverlässige Quelle für Informationen über den Status von
Frauen in Orchestern ist. Diese Ensembles hatten lange Zeit ein Image-Problem,
was Frauen anbelangt, und so konzentrieren sich die Berichte des DOV mehr auf
den PR-Aspekt und weniger auf den soziologischen und analytischen Aspekt des
vorgelegten Zahlenmaterials. Der DOV-Artikel führt an, daß mittlerweile 26% der
OrchestermusikerInnen Frauen seien, sie hätten 22% aller Führungspositionen in
den Streichern und 15% innerhalb der Bläser. Aufgrund dieser Zahlen kommt der
Autor zu dem Schluß „Im Beruf der Orchestermusiker besteht zwischen Frauen und
Männern absolute Chancengleichheit.“ Ich halte diese Feststellung für eine
grobe Vereinfachung eines ziemlich komplexen Problems. Auch wenn der
Frauenanteil in deutschen Orchestern schon
bei 26% angelangt ist, fehlen dabei internationale Vergleichszahlen.
Der Artikel führt weiterhin an, in
deutschen Orchestern seien 2 Solo-Posaunen-Stellen mit Frauen besetzt und 26
Stellvertreterinnen. Als Posaunistin kenne ich die Szene ziemlich gut, und es
würde mich interessieren, in welchen Orchestern diese 26 stellvertretenden
Solo-Posaunistin denn auftauchen. Meinem Ermessen nach sind es höchsten ein
Drittel so viel.
In den Analysen professioneller
Soziologen wie Prof. Jutta Allmendinger (Universität München) und Prof. Richard
Hackmann (Harvard University), die ich in meiner Untersuchung verwendet habe,
ergeben sich ganz andere Fragestellungen. Eine Studie von Allmendinger und
Hackmann, die im Dezember 1995 veröffentlicht wurde, kam zu dem Ergebnis, daß
der Frauenanteil in kleineren Orchestern 21% betrug und 13% in führenden
Orchestern. Der DOV informiert darüber, wieviele Frauen im Vergleich zu Männern
bei Probespielen genommen wurden. Die Zahlen sagen jedoch nichts darüber aus,
in welchen Orchestern diese Frauen
eingestellt wurden, wobei anzunehmen ist, daß der Frauenanteil in schlechter
bezahlten Orchestern sicherlich höher ist. Das ist noch lange nicht Chancengleichheit. Die Untersuchung basiert
auf Zahlenmaterial, daß von 33% der Orchester zur Verfügung gestellt wurde. Es
werden natürlich eher die Orchester antworten, die mit einem höheren
Frauenanteil aufwarten können.
Vieles hängt natürlich auch mit der
Attraktivität der einzelnen Orchester zusammen. Gelsenkirchen wirbt zum mit dem
Satz „Wir bieten jeder eine Chance“ als Logo über seinen Stellenanzeigen für
OrchestermusikerInnen. Man stelle sich das mal bei den Berliner Philharmonikern
vor als einem Orchester mit hohem Status und einem verschwindend geringen
Frauenanteil.
Der DOV erwähnt auch nicht, daß Frauen
in den Orchestervorständen immer noch so gut wie nicht vertreten sind, und es
wäre noch zu fragen, wieviele Frauen in der höheren Verwaltungsebene des DOV
präsent sind. Es gibt immer noch keine einzige weibliche Generalmusikdirektorin
und erst eine 1. Kapellmeisterin (siehe Interview mit Catherine Rückwardt in Crescendo vom April 1999 „Die Jungs
teilen den Kuchen unter sich auf“,
<http://www.crescendo-online.de/html/de/archiv/99Cres2/leseprobe.html>.
Eine Antwort auf die zentralen Fragen in meinem Artikel über die Situation von
Frauen in Orchestern von seiten des DOV steht noch immer aus.
VIVAVOCE:
Es hält sich sehr nachhaltig noch die Meinung, es gäbe deswegen so wenig
Trompeterinnen, Posaunistin, Tubistinnen, da den Frau im allgemeinen dafür die
Kraft fehle. Als Argument wird ins Feld geführt, Frauen würden sich vielmehr
der Flöte zuwenden, was zahlenmäßig bestätigt wird. Was sagen Sie als
professionelle Posaunistin dazu?
CONANT:
Es tut mir leid, es ständig wiederholen
zu müssen: ich finde es einfach sexistisch zu verallgemeinern, daß Frauen die
Kraft fehle, die Posaune in einem professionellen Sinfonie-Orchester zu
spielen. Das ist etwas, was ich im Sinne
meine Studentinnen vertreten muß. Wir leben schließlich im Jahr 2000!
Ich möchte noch einmal betonen, daß ich
mich diesbezüglich nicht mehr in der Defensive befinde. Ich habe meinen Arbeitsprozeß
gegen die Münchner Philharmoniker und gegen die Stadt München gewonnen. Im Zusammenhang mit diesem
(11-jährigen!!!) Prozeß mußte ich mich in der Gautiner Lungenklinik einem
intensiven Atemtest unterwerfen. Ich mußte durch verschiedene Tuben blasen,
damit meine Atemkapazität und -kraft
gemessen werden konnte. Ich mußte mich ausziehen, damit man meinen Brustkorb
untersuchen konnte. Ich mußte sogar in einer luftdicht abgeschlossenen Kabine
in Tuben hineinblasen, während mir Blut von meinem Ohrläppchen abgenommen
wurde, um zu messen, ob es auch sauerstoffhaltig genug war. Trotz „absoluter
Chancengleichheit“ wurde meinen Kollegen keine Gelegenheit gegeben, sich einem
solch großartigen Experiment zu unterziehen.
Die Beherrschung eines Instruments ist
eine Sache des richtigen Trainings und nicht eine Angelegenheit von roher
Kraft. Ich denke aber, daß das von allen wirklich bedeutenden Lehrern bestätigt
wird. Vielleicht gibt es andere Gründe dafür, als Frau diese
Instrumentengruppen zu meiden. Die Streicher und Holzbläser der Münchner
Philharmoniker sprachen von der Blechfraktion als der „Baustelle“, was sich auf
die rohe, machohafte Biertrinker-Atmosphäre dieser Instrumentengruppe bezog.
Das entspricht sicherlich dem allgemeinen Orchesteralltag und erschwert Frauen
den Zugang. Auch wenn man sich an das frostige Klima gewöhnt, ist die
grundsätzliche Einstellung der Musik gegenüber zuweilen unerträglich.
Aber ich denke, der allgemeine Fortgang
der Geschichte wird patriarchale Traditionen in den Orchestern auflösen.
Deutschland ist das führende Land,
was Orchesterkultur anbelangt, und gerade deutsche Musikerinnen und Musiker
könnten am ehesten dazu beitragen, die Transformation zu einer humaneren und
zeitgemäßeren Umgangsform zu bewerkstelligen. Emanzipation der Geschlechter ist
eine Frage der Erziehung. Wissen bringt Licht ins Dunkel, und Bewußtheit bringt
Wandlung.
VIVAVOCE:
Sie haben eine C4-Professur für Posaune an der Musikhochschule Trossingen
inne. Was sind Ihre Erfahrungen als Pädagogin?
Dazu muß ich erst eine ganz
grundsätzliche Geschichte erzählen. Einer Verwandten zuliebe verbrachte ich
kürzlich zwei Wochen als Gastsolistin bei der Southeastern Iowa Symphony, was
auch die Arbeit mit Kindern aus öffentlichen Schulen mit einschloß. In den Klassen
mit jüngern Kindern fragte ich, ob jemand mal auf meiner Posaune spielen wolle.
Das erregte großes Aufsehen unter den Kindern, und so veranstaltete ich einen
Wettbewerb. Wer am höchsten und wildesten hochspringen konnte, dürfe auf meiner
Posaune spielen. Natürlich brach ein Höllenlärm aus, und interessanterweise
gewann ein Mädchen. Die Buben sahen eine Frau mit einer Posaune und wußten
nicht, ob das überhaupt ein Instrument für Jungs war. Wenn sie überhaupt
aufstanden, um zu springen, waren sie grundsätzlich schüchterner und gehemmter
als die Mädchen. Der Unterschied war ganz deutlich zu sehen. Einige der Jungs
blieben sogar ausdrücklich sitzen. Es war eine klare Demonstration dafür, wie
Rollenmodelle auf einmal kippen können, was ich so nicht erwartet hatte.
Wenn die Mädchen in die Pubertät
kommen, polarisieren sich die Geschlechterrollen. Da es immer noch als
undamenhaft gilt, Blechblasinstrumente zu spielen, hören manche durchaus
fortgeschrittene Spielerinnen irgendwann auf. Die Lehrerinnen und Lehrer sollten
sich dieses Problems bewußt sein und dagegen arbeiten, aber oft haben sie
dieselben Vorurteile. Ein Kollege brachte mir eine Mädchen, das auf der Posaune
so fortgeschritten war, daß ich sie als Vorschülerin an der Musikhochschule
Trossingen aufnahm. Beim Landeswettbewerb „Jugend Musiziert“ in Bayern wurde
sie zwar als die beste Spielerin von der Jury anerkannt, aber nicht mit dem
ersten Preis bedacht, da sie als Mädchen nicht „ausbaufähig“ sei. Leider war
ich nicht anwesend.
VIVAVOCE:
Sie haben beide ein Forschungssemester in den USA verbracht, verbunden mit
einer ausgiebigen Tournee ihrer Musiktheater-Formation „The Wasteland Company“.
Was können Sie darüber berichten?
OSBORNE:
Wir begannen mit einer
Unterrichtsvertretung für die Komponistin Pauline Oliveros am Mills College in
Oakland, wohin wir als „artists-in-residence“ für fünf Monate eingeladen waren.
Wir arbeiteten auch am Center for New Music und Audio Technology (CNMAT) an der
Universität Kalifornien, Berkley und am Cal Arts bei Los Angeles. Wir
verbrachten dann einen Monat in Manhatten, wo wir uns mit der Komponistin
Elisabeth Hoffman an der New York University austauschten. Es waren durchweg
Hochschulen mit hervorragenden Neue-Musik-Abteilungen, was Computer- und
elektronische Musik betrifft. Wir arbeiteten zusammen mit vielen KomponistInnen
an diesen Hochschulen und hatten viele Konzerte, hauptsächliche mit Werken für
Computer und Posaune, u. a. unsere Musiktheaterprojekte, die wir in den
vergangenen sechs Jahren in 96 Städten aufgeführt
haben (hauptsächlich in Nordamerika). Zum Schluß unseres USA-Aufenthalts hatten
wir eine Tournee durch den Mittelwesten, die mit Aufführungen und Workshops in
Chicago endeten.
CONANT:
Dieses Forschungssemester war
hauptsächlich meinem „sabbatical project for the millenium“ mit dem Titel THE WIRED GODDESS AND HER TROMBONE (die verkabelte
Göttin und ihre Posaune) gewidmet, d.h.wir arbeiteten an einem Repertoire für
solo Posaune und Elektronik, das von StudentInnen ausgeführt werden kann, von
der Idee her ein bißchen wie Hindemiths Gebrauchsmusik. Oft sind Werke einfach zu schwierig, werden
dann einmal aufgeführt und verschwinden in der Schublade. Mit diesem Projekt
wollen wir Repertoirestücke schaffen, die hängen bleiben, auch wenn die
Technologie weitermarschiert. Es ist eine CD mit einer Auswahl dieser Stücke in
Planung, sowie Publikation der Noten und des Aufführungsmaterials, das weltweit
erhältlich sein soll.
Ich sammle immer noch Werke und lade
KomponistInnen ein, an diesem Projekt teilzunehmen
Thematisch kreisen diese Werke um das
Thema der Rückkehr der Göttin, des Femininen in uns allen. Mögliche
Ausgangspunkte schließen die vergangenen und zukünftigen Aspekte dieser
Göttinnen ein. Bis jetzt sind 27 Werke schon geschrieben oder in Arbeit, von
denen 9 schon aufgeführt wurden. Sechzehn dieser Werke wurden von Frauen
komponiert, elf von Männern, u. a. von Pauline Oliveros, David Jaffe, Elizabeth
Hoffman, Maggie Payne, Christ Browne. Wenn möglich stehe ich in regem Kontakt
mit den KomponistInnen während der Entstehung der Werke, was ein besonders
Charakteristikum dieses Projekts ist.
VIVAVOCE:
Wie kann man den aktuellen Stand der „Gender Studies“ in den USA im
Vergleich zu Deutschland beschreiben?
Was sind die aktuellen Themen?
OSBORNE:
Das ist schwer zu beantworten. Gender
Studies gibt es in den USA schon etwas länger als in Europa, und sie sind
deswegen dort schon etwas etablierter. Die Struktur der amerikanischen
Universitäten ist vielleicht etwas flexibler als in Europa, was es leichter
macht, neue Forschungszweige zu etablieren. Das erklärt vielleicht, warum viele
amerikanische Hochschulen personell voll ausgestattete „Women Studies
Departments“ mit eigenen Fakultäten und Verwaltungen haben und auch Abschlüsse
in „Women Studies“ ermöglichen. Das ist in Deutschland kaum der Fall, wo Gender
Studies eher interdisziplinär und ohne eigenen Hochschulabschluß angeboten
werden. Es gibt außerdem drei Mal so viel Professorinnen als in Deutschland, wo
diese mit weniger als 10% vertreten sind. Soziologische Studien haben ergeben,
daß Gruppenidentitäten und Lobby-Arbeit erst über der 10%-Grenze überhaupt
entstehen können.
Da jedoch Gender Studies noch ein
relativ neuer Zweig der Wissenschaft sind, lassen sich überhaupt noch keine
klaren Trends erkennen. Vielleicht ist der amerikanische Ansatz radikaler,
zuweilen mit äußerst spekulativen und provokativen Elementen. Ein bekanntes
Beispiel dafür ist Susan McClarys Lesart der Neunten Sinfonie von Beethoven als
Metapher für Vergewaltigung. Solche spekulativen Sichtweisen setzen sich in
Deutschland weniger durch. Außerdem ist die amerikanische Forschungslandschaft
eher post-modern in Theorie und Ästhetik. Das erklärt vielleicht, warum die
Grenzen zwischen U- und E-Musik fließender sind und der Kanon der Literatur-
und Musikwissenschaft weniger streng gehandhabt wird. Einer der
Hauptunterschiede zwischen Deutschland und den USA sind die „gay and lesbian
studies“, ein zentraler Bestandteil der amerikanischen Gender Studies, die in Deutschland jedoch weniger
verbreitet sind. Wie gesagt, das ist schwer zu verallgemeinern, weil beide
Seiten in engem Kontakt miteinander stehen und auch voneinander lernen. Der
eher konservative deutsche Ansatz wird von manchen als Ausdruck der streng
patriarchalen Tradition der deutschen Musikwissenschaft betrachtet; andere
wiederum sehen ihn als Ausdruck strenger akademischer Standards und als Garant
für Professionalität.
Einer der großen Vorzüge Deutschlands
gegenüber den USA ist, daß die Künste in ganz anderer Weise unterstützt werden,
denn eine ernsthafte Beschäftigung mit der Kultur ist ein wesentlicher
Bestandteil der deutschen Gesellschaft, während sie in den USA oft innerhalb
der Universitäten ghettoisiert wird. Außerhalb der großen Städte verwalten die
Universitäten die Museen und öffentlichen Konzerthäuser, und die meisten
Aufführungen klassischer Musik werden von Vertretern dieser Institutionen
dargeboten. Aus diesem Grunde sind Institutionen wie die IAWM vielmehr in einen
akademischen Kontext eingebunden als der Internationale Arbeitskreis Frau und
Musik in Deutschland, der fast keine direkte Anbindung an universitäre
Einrichtungen hat und mit seinem Archiv, seinen Konzertveranstaltungen und
seiner Zeitschrift Bestandteil des unabhängigen, freien innerstädtischen
Kulturlebens ist.
VIVAVOCE:
Der Arbeitskreis Frau und Musik hat auf der letzten Mitgliederversammlung
seine Satzung dahingehend geändert, daß Männer nun auch im Vorstand mitarbeiten
dürfen. Welche Auswirkungen hat Ihrer Meinung nach die männliche Beteiligung an
feministischen Fragestellungen?
OSBORNE:
Die Anfangsphasen des Feminismus, in
denen Frauen für ihre Identitätsfindung des Ausschluß der Männer brauchten,
sind aus vielerlei Gründen vorbei. Die Frauen haben entdeckt, daß Männer treue,
engagierte und politisch effektive Verbündete sein können, während es Frauen
gibt - oft selbsternannte Feministinnen - die den Feminismus bis zur
Unkenntlichkeit trivialisiert und verzerrt haben, besonders in den USA.
Gender-Bewußtsein ist nicht eine Frage des Geschlechts, sondern des Kopfes.
Als Resultat dessen sind Männer
mittlerweile ein kleiner aber fester Bestandteil der feministischen
Gemeinschaft in den USA. Um dieses Phänomen herum ist eine beachtliche
Literatur entstanden, wie z. B. Tom Digby’s Anthologie Men Doing Feminism (Routledge, 1998). Einige Titel der insgesamt 18
Artikel geben einen Eindruck vom Inhalt der Sammlung: „My Father was a
Feminist“, „Who ist Afraid of Men Doing Feminism?“, „Teaching Women Philosophy
as a Feminist Man“, „Feminism and the Future of Fathering“ usw. Frühere
Arbeiten beinhalten Artikel „Men Against Patriarchy“ von Tori Moi, das vor elf
Jahren veröffentlicht wurde. Werke wie diese führen zu einer ganz anderen Art
der Soziologie und Philosophie über männliche Identität. Die Umwandlung
männlichen Denkens ist sicherlich ein ganz wichtiger Schritt auf dem Weg hin zu
mehr weiblicher Gerechtigkeit.
Der Arbeitskreis Frau und Musik rennt
offene Türen ein, wenn er Männern die Vorstandstätigkeit ermöglicht. Sie können
nützliche Arbeitskräfte sein, auch wenn sie noch schwer zu finden sind. Weitere
Geschlechterpolarisierungen können auch eine Form der Flucht vor der
Wirklichkeit sein und wirken auf jüngere Frauen oft abstoßend, da sie
mittlerweile genau wissen, wie sie Macht, Authorität und Autonomie innerhalb
ihrer Organisationen handhaben müssen.
VIVAVOCE:
Woher kommt Ihr eigenes Interesse an diesen Themen?
Ich bin auf einer Farm in der Wüste von
New Mexico großgeworden und wurde ziemlich patriarchalisch erzogen. Meine
Universitätsstudien begann ich im Jahre 1969 in den Anfangszeiten des
Feminismus. Durch Diskussionen und Konfrontationen mit meinen Mitstudentinnen
habe ich viel gelernt und mit der Zeit meine Ansichten sehr geändert, auch wenn
ich mich nicht mehr an jedes Detail erinnere. Als Abbie und ich Heiratspläne
schmiedeten, war es klar, daß ich meiner Arbeit als Komponist überall nachgehen
konnte, und daß wir uns dort niederlassen würden, wo sie als Posaunistin Arbeit
finden würde. Und so kamen wir nach Deutschland, obwohl ich gerade ein
Stipendium für eine Doktorarbeit an der Columbia University bekommen hatte.
Die ungeheurliche Weise, in der man
Abbie dann bei den Münchner Philharmonikern behandelt hat, tat das Ihrige. Der
Arbeitsprozeß um ihre Stelle als Solo-Posaunistin dauerte elf Jahre, und
während dieser Zeit begann ich mit meiner „feministischen“ Arbeit, da ich die
schlechte Behandlung meiner Frau durch einige ignorante Männer nicht hinnehmen
wollte. Wir begannen, Frauenthemen in unseren Musiktheaterstücken aufzugreifen
und Artikel zum Thema zu veröffentlichen. Die Arbeit für Frauen in der Musik
nimmt mittlerweile einen großen Teil meiner Zeit in Anspruch und schränkt die
Zeit ein, die mir zum Komponieren bleibt, aber ich hoffe weiterhin, beides unter
einen Hut zu bekommen.
VIVAVOCE:
Frauen bekommen allmählich eine Vergangenheit; an der Gegenwart dürfen Sie
auch immer mehr teilhaben. Zu Beginn des Jahres wurde eine Sendereihe im SWR
vorgestellt, in der die hervorragendsten Geister unserer Zeit sich zu ihren
Zukunftsvisionen äußern sollten. Es war keine Frau dabei. „Das neue
Menschenbild - Zur Konstruktion des Humanen“ war der Titel einer
Podiumsdiskussion am Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe, und
wiederum hatte man keine Frau eingeladen, ein Tatbestand, dem immerhin einem
aufmerksamen Rezensenten der Stuttgarter Nachrichten nicht entgangen war
(Stuttgart Nachrichten, 5. Mai, Peter Kümmel). Dieser Rezensent konstatierte
bei dieser Diskussion „die gewisse Traurigkeit von Männern, die bei ihrer
Arbeit kaum Frauen treffen“. Haben viele Männer immer noch Angst vor der
Weiblichkeit der Zukunft?
OSBORNE:
Die Welt der Computer und der
Musiktechnologie wie sie vom ZKM und ähnlichen Einrichtungen vertreten wird, ist
ziemlich männlich geprägt. Eine Weiblichkeit der Zukunft würde eine
Umverteilung der Machtverhältnisse bedeuten, und die männlichen Machtpositionen
würden verlorengehen. Im allgemeinen würde das bedeuten, eine Zivilisation zu
schaffen, die sich nicht an der hochtechnisierten, phallozentrierten Ausbeutung
beteiligt, die dabei ist, unseren Planeten zu zerstören. Als
„Lebensspenderinnen“ haben es Frauen gar nicht nötig, das „Humane zu
konstruieren“. Es ist kein Wunder, daß man keine Frauen einlädt.
Wenn man Komponisten wie z. B.
Stockhausen, Boulez u. a. beobachtet, wie sie ihre Werkaufführungen von ihren
Mischpulten aus steuern, wie sie menschliche Klänge ändern und formen, die dann
zu ihren Instrumenten werden, so kann man unschwer erkennen, daß die „Herren
der Technologie“ die neuen Maestros geworden sind. Das Humane wird
instrumentalisiert, vielleicht auf ähnliche Weise wie der Dirigent das
Orchester seiner absoluten Authorität unterwirft. Wenn wir nicht aufpassen,
haben wir dasselbe autoritäre System, wenn menschliche Wesen mit Computern
verkabelt werden. Es gibt humane und inhumane Arten, interaktive Elektronik in
der Musik zu verwenden.
VIVAVOCE:
Sie beide leben in Ihrer gemeinsamen künstlerischen Arbeit schon den
Idealzustand einer Zusammenarbeit zwischen Mann und Frau. Aus dieser
gemeinsamen Arbeit heraus ist das Musiktheater-Projekt „The Wasteland Company“
entstanden. Was ist „The Wasteland Company“ und was ihre Zielsetzungen?
CONANT:
Wir gründeten 1981 „The Wasteland Company“, um eine Art von
Kammer-Musiktheater zu entwickeln. Bis jetzt hat William vier abendfüllende
Produktionen vertont, die für mich sozusagen „one woman shows“ sind, quasi eine
Kombination von Schauspiel, Singen und Posaunenspiel. Unser Ziel ist es, über
Oper hinauszugehen und eine einfache, direkte Form von Musiktheater auf die
Beine zu stellen, die Musik, Text und Schauspiel zu einer Einheit verschmilzt
und zeitgemäße Themen aufgreift. Unser Hauptthema ist das kreative Schaffen von
Frauen.
VIVAVOCE:
Herr Osborne, Sie haben sowohl die Texte als auch die Musik zu „Miriam“ und
„The Last Mad Soprano“ geschrieben. Beide Stücke haben die weibliche
„Verrücktheit“ zum Thema: Miriam, eine in einer
Nervenklinik lebende Frau, versucht einen Text zu schreiben, den sie ihren
Kindern vorsingen will. In ihrer Isolation hat sie allerlei Halluzinationen,
Identitätskrisen und Sprachschwierigkeiten. Die Hauptdarstellerin in „The Last
Mad Soprano“ ist eine Sängerin, die sich auf ein Vorsingen vorbereitet und
dabei die Entfremdung zwischen sich und der zu singenden Musik immer mehr
wahrnimmt, bis sich wie in einem inneren Prozeß ihre eigenen Geschichten
herausschälen und sie ihre Verrücktheit überwinden kann. Wie sind diese Stücke
entstanden?
OSBORNE:
Beide Stücke entstanden aus der
schwierigen Situation heraus, in der wir in München lebten, ein Kampf ums
Überleben in einer feindseligen, patriarchalen Atmosphäre, einer Form
„konzentrischer Aggression“, die uns von allen Seiten entgegengebracht wurde,
nur weil wir uns einem populären, quasi vergötterten Guru - Celibidache -
widersetzten.
In „Miriam“ zeigen wir eine Frau, die gegen
degradierende, existentielle Opposition zur Wehr setzt, indem sie die
Zusammenhänge zwischen Sprache, Identität, Kreativität und Gesellschaft
untersucht. Sie beginnt allmählich zu begreifen, daß ihre kreative Identität
gewaltsam unterdrückt worden ist; sogar ihre eigene Sprache erscheint ihr
korrupt und fremd. Sie verfällt immer mehr ins Schweigen und endet damit, die
Worte „I love you“ stumm hinauszuschreien. Nur die Subjektivität ihres
sprachlosen Instruments kann ihre tiefsten Gefühle zum Ausdruck bringen.
Miriams Suche vermittelt eine Idee
davon, daß die Menschheit ihre feminine Seite unterdrückt hat, daß sie viele
Ikonen, Archetypen und Kommunikationsformen verloren hat, die für ihr
Wohlergehen wichtig sind. Kreative Identität ist eine wichtige Voraussetzung
menschlicher Würde, und Menschen, die diese Freiheit leugnen, bekommen
existentielle, spirituelle und psychologische Probleme. Das betrifft häufig
Frauen, aber wir konnten feststellen, daß das Werk auch andere Menschen
anrührt, die ähnliche Probleme hatten, z. B. Menschen aus dem ehemaligen
Ostblock. Miriam erfährt eine innere Krise, aber sie widersetzt sich dem
Schicksal, eine weitere „Verrückte aus einer Oper“ zu werden, weil sie bewußt
ihre stereotypen Rollen, Masken und ihre Persona, die man ihr übergestülpt hat,
konfrontiert.
VIVAVOCE:
Die Sopranistin wird oft als Beispiel ewig-weiblicher Präsenz auf der Bühne
ins Feld geführt. Sie war zwar einst eine machtvolle Figur als „Primadonna“,
ist aber heute nur noch eine möglichst perfekt funktionierende Marionette,
deren ganze Intelligenz daraufhin geschult wird, ihre Perfektion zu bewerkstelligen
und die Intentionen von musikalischer Leitung und Regie möglichst akribisch in
Szene zu setzen. Das geht wohl heute allen Sängern so, aber die Sopranistin
sitzt zudem noch auf ihren - immer noch ungelösten Hysterie- und
Wahnsinnsproblemen. „The Last Mad Soprano“ findet am
Schluß zurück zu ihrer geistigen Gesundheit. Wie passiert das?
CONANT:
Street Scene for the Last Mad Soprano befaßt sich
mit der Idee, daß kulturelle Identität eine Überlebensnotwendigkeit ist, eine
Art, unsere menschlichen Grundbedürfnisse zu erfassen. In diesem Stück
entlarven wir die stereotype Art, mit der Frauen in der Oper porträtiert
werden, besonders was ihre Art zu leiden betrifft.
Es ist wohlbekannt, daß weibliche
Charaktere in der Oper mißbraucht oder getötet oder zu einfältigen Näherinnen
stilisiert werden. Heldinnen opfern sich zum Wohle eines heroischen Mannes.
Diese Frauenbilder gießen sich in bestimmte Formen, die sich so eindringlich
wie Werbesprüche in unseren Köpfen festsetzen. Man weiß, daß Opernsängerinnen
ihre Rollen nicht einfach darbieten können. Sie müssen sie leben. Das ist eine weitere Erniedrigung, und wie in einem inneren
Erkenntnisprozeß rebelliert „the Mad Soprano“. Und anstatt daß wir zusehen, wie
eine weitere Frau verrückt wird, erleben wir, wie sie gesundet und zu ihren
eigenen Geschichten findet:
„Tomorrow night
the lights will rise, floating by themselves in Love’s Order. And far from this
corner on the street, we’ll sing from our hearts. You and I. We’ll sing from
our hearts. You and I. You and I“.
VIVAVOCE:
Wie kamen Sie zum ihrem Namen „The Wasteland Company“?
CONANT:
Wenn die patriarchale Kultur allmählich
ihren Geist aufgibt, tut sich ein Abgrund des Schweigens auf, ein kulturelles
Ödland, in dem nur die reine Isolation herrscht mit einem Horizont, der so
ungeheuer weit und flach ist, daß man sich nicht mehr orientieren kann.
Vielleicht werden sich in diesem existentiellen Ödland viele wahrhaftig kreative
Frauen allmählich ihre Welt aufbauen. Das ist das Dilemma der verrückten
Sopranistin in dem Moment, als sie ihre Opernrollen hinter sich läßt und
beginnt, auf der Straße zu leben. In gewisser Weise liegt es in der Natur
genuiner Künstler, heimatlos zu werden. Sie sehen die Dinge von außen und haben
Visionen von einer Welt, die nicht existiert. Das Wandern wird zu einem
kreativen Porzeß, zu einem Versuch, im Ödland eine Heimat zu finden, so wie die
verrückte Sopranistin versucht, eine Welt zu finden, in der ihre Rollen nicht
mehr erniedrigend sind.
Miriam, The Mad Soprano und The Wired
Godess stellen nur eine Auswahl unserer Versuche dar, neue Geschichten zu
erschaffen oder auch auf den Weg zu bringen.
VIVAVOCE:
Was sind Ihre Projekte für die Zukunft?
OSBORNE:
Es ist vor allem wichtig, daß Frauen
ein wichtiger Teil dieser Zukunft sind. Die Komponistin Pauline Oliveros zeigt
mit ihrem ästhetischen Komzept des „Deep Listening“ einen möglichen Weg in
diese Zukunft auf. Diese Ästhetik
beinhaltet eine wertfreie Form der Wahrnehmung, eine Betonung der
Empathie, die Abschaffung hierarchischen Sozialverhaltens, ein erweiterter
Gebrauch von intuitiven Formen der Bewußtheit, ein neues Verständnis von
Sinnlichkeit und Körper. Das sind Bewußtseinsinhalte, die unserer westlichen
Kultur neue Impulse geben könnten, um eine bessere Balance zwischen femininen
und maskulinen Elementen der menschlichen Identität herzustellen.
VIVAVOCE:
Vielen Dank für dieses Gespräch